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Das Fernsehen, das die CDU verbot

Karambeigi

Alfred Schefczyk ist Hilfskraft in einer Fabrik im West-Berlin der späten 1960er Jahre. Der gelernte Schlosser, der gerade erst aus einer kleinen Stadt in Süddeutschland weggezogen ist, findet sich im Zentrum einer Reihe von Konflikten: Der Berliner Senat beschließt, die Mieten im Wohnheim zu erhöhen; die 150 Arbeitsplätze sollen nach Westdeutschland abwandern, um Facharbeiter durch ungelernte Arbeiter zu ersetzen; die Betriebsleitung veranlasst eine Neu-Taktung der Akkordarbeit, wodurch die Löhne sinken. Alfred und seine Kollegen fragen sich immer wieder: Was tun mit der Wut auf die Verhältnisse? Wohin entlädt sie sich, nach unten oder nach oben, nach links oder nach rechts? Verhärten sich die Konfliktlinien zwischen Jungen und Alten, Zugezogenen und Eingesessenen, ungelernten und gelernten Arbeitern? Oder schweißt sie der gemeinsame Unmut vielmehr zusammen? 

Alfred ist der Protagonist des Films Liebe Mutter, mir geht es gut (1972), einem herausragenden Beispiel des sogenannten Arbeiterfilms. Zwischen 1967 und 1976 wurde das Genre durch den WDR, NDR und HR gefördert und aufgrund massiven Drucks durch die CDU/CSU dem Niedergang geweiht. Das ganze Projekt nahm seinen Anfang Mitte der 1960er Jahre in der Fernsehspiel-Abteilung des NDR sowie der Abteilung Spiel und Unterhaltung des WDR. Die direkte Zusammenarbeit mit den Beschäftigten, Betriebsräten sowie Gewerkschaften war stilgebend für das Genre, das sich explizit gegen das sogenannte deutsche Autorenkino wendete, das seit dem Oberhausener Manifest von 1962 die individuelle Genialität des Regisseurs verklärte. Unter der Leitung von Redakteuren wie Egon Monk und Günter Rohrbach, die zum linken Flügel der SPD gehörten, entstand so ein öffentliches Fernsehprogramm, das vom Alltag der arbeitenden Klasse erzählte.

Eine der wichtigen frühen Gegenpositionen zu dieser Künstlerromantik war Klaus Wildenhahns In der Fremde (1967), der den Arbeiterfilm nachhaltig prägen sollte. Der knapp 80-minütige Dokumentarfilm beleuchtet die Lebensumstände saisonaler Bauarbeiter in der norddeutschen Provinz. Im Zentrum stehen die Konflikte, die sich zwischen ungelernten und gelernten Arbeitern sowie zwischen dem Zigarre rauchenden Bauleiter und der Arbeiterschaft entspinnen – um Bezahlung, Überstunden, Schichtarbeit.

Die Stimme aus dem Off bleibt dabei ein selten eingesetztes Mittel. Diese Entscheidung folgt jedoch keinem erzählerischen Relativismus, der die Interessen des Poliers ebenso nachvollziehbar erscheinen lässt wie die der ungelernten Arbeitskräfte. Stattdessen treten die Asymmetrie der Konflikte sowie die Zwänge, denen sich die saisonalen Arbeitskräfte ausgeliefert sehen, umso plastischer hervor. Dabei ging es darum, ein Bild von Arbeitern zu zeichnen, »mit denen viele Empfänger in der BRD nicht nur übereinstimmen, sondern an denen sie auch ihre eigenen Konflikte durchspielen können«. Das Publikum sollte »vom ›Einzelfall‹ zum ›Klassenfall‹ kommen,« wie Wildenhahn 1972 in seinem Buch Über Synthetischen und Dokumentarischen Film schreibt.

Das Buch war während seiner Lehrtätigkeit an der frisch gegründeten Deutschen Film- und Fernsehakademie (DFFB) entstanden, die bis Mitte der 1970er Jahre eine der wichtigsten Kaderschmieden des Arbeiterfilms wurde. Die zentrale Herausforderung war für Wildenhahn, dass sich ein Großteil der Filmstudierenden aus den Rängen des Mittelstandes rekrutierte, und sich in der öffentlichen Welt des Rundfunks vor allem Geschichten aus eben dieser Schicht reproduzierten. Wildenhahn ging es jedoch nicht nur darum, eine Repräsentationslücke zu schließen und zu insistieren, dass das Milieu der Arbeit auch ein Recht auf ein Bild hatte. Vielmehr wollte er die arbeitende Klasse stärker am Produktionsprozess der Bilderwelten selbst beteiligen.

Im Vergleich zu den frühen Vertretenden des Arbeiterfilms wie Wildenhahn, Erika Runge, Helma Sanders-Brahms und Kenan Ormanlar, die hauptsächlich aufgrund kleiner Produktionsbudgets mehrheitlich Dokumentarfilme drehten, überführten Anfang der 1970er Jahre einige jüngere Filmemacher das Genre in das Spielfilm-Format. 

»Der Arbeiterfilm wurde zu einem Sündenbock, der es der Union und der FDP ermöglichte, die Privatisierung des Rundfunks voranzutreiben.«

Der mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnete Liebe Mutter war von dem gelernten Werkzeugmacher Klaus Wiese und dem IG-Metall-Gewerkschafter Christian Ziewer gedreht worden und entstand in enger Zusammenarbeit mit den Beschäftigten einer Fabrik im Berliner Stadtteil Wedding, die teilweise auch als Schauspielende im Film zu sehen waren. Wie Ziewer in einem Interview erklärte, war das Ziel einer solchen Zusammenarbeit, »dass der Film Pläne von Zukunft in kleinen Ausschnitten entwickelt, weil er nicht nur die Gegenwart widerspiegelt, sondern auch Wünsche und Ansätze zum Handeln zeigt, die in der Realität der Handelnden noch gar nicht bewusst sind. … Allerdings ist die Voraussetzung dafür, dass die Arbeiter selbst mit dem Film arbeiten und der Filmmacher auch selbst zum Lernenden wird«. Dass der wilde Streik in Liebe Mutter am Ende fehlschlägt, ist kein Fatalismus, sondern entsprang dem Wunsch der Beschäftigen, die reale Asymmetrie der Kräfteverhältnisse am Arbeitsplatz aufzeigen zu wollen.

Liebe Mutter stellt in vielerlei Hinsicht einen Wendepunkt für den Arbeiterfilm dar, da sich daraufhin neue Fördermöglichkeiten im Spielfilmformat ergaben. Rainer Werner Fassbinders 8 Stunden sind kein Tag (1972/73), Helma Sanders-Brahms Der Angestellte (1972) und Shirins Hochzeit (1975), Ingo Kratischs und Marianna Lüdckes Die Wollands (1972), Lohn und Liebe (1974) und Familienglück (1974), Sohrab Shahid-Saless In der Fremde (1975) sowie Ziewers eigene Ausarbeitungen in Schneeglöckchen blühn im September (1973) und Der aufrechte Gang (1975), um nur eine Auswahl zu nennen, weiteten das Erzählspektrum von der Fabrik auf Familienverhältnisse und Arbeitsmigration aus. Die kleine Welt der BRD wurde dadurch als eine scheinbar endlose Kette von Klassenkonflikten lesbar.

Doch der zunehmende kritische und populäre Erfolg des Genres – Fassbinders Serie 8 Stunden sind kein Tag wurde von über 40 Prozent der westdeutschen Fernsehöffentlichkeit gesehen – führte zu verstärktem Missmut bei der CDU/CSU und der FDP. Das Problem war nicht völlig neu. Bereits in den 1950er und 60er Jahren gerieten die Öffentlich-Rechtlichen immer wieder ins Fadenkreuz der Liberalen und Konservativen. Durch die Arbeiterfilme wurde dieser Konflikt mit einer derartigen Vehemenz geführt, die nicht nur dem Genres ein Ende bereiten, sondern auch die Struktur der Öffentlich-Rechtlichen langfristig verändern sollte.

Einer der Ausgangspunkte des Konflikts war Theo Gallehrs und Rolf Schübels Rote Fahnen sieht man besser (1971), der während der »Roten Woche« im September 1971 im WDR ausgestrahlt wurde, mit der einige Redakteure die Geschichte des Weimarer Proletkinos wiederzubeleben versuchten. Der Film, untertitelt als »Eine Betriebsstilllegung aus Sicht der Entlassenen«, erzählt die massive Entlassung, die sich 1971 in der Phrix Fabrik in Krefeld ereignetem aus der Perspektive von vier Arbeitern. Interviews, Erfahrungsberichte, Diagramme des Arbeitsamts sowie Kommentare aus dem Off sind so aneinandergereiht, das sich aus den unterschiedlichen Fragmenten ein Bild der Deindustrialisierung ergibt, das sich über die folgenden Jahrzehnte in immer gleicher Form abspielen würde.

Der arbeitgeberfreundliche Fernseh- und Rundfunkspiegel unterstellte diesem »Schnellkurs in Marxistischer Politik«, er würde verschweigen, dass Fabrikschließungen in der sozialen Marktwirtschaft viel humaner ablaufen würden als in den sozialistischen Ländern. Der Wirtschaftsteil der FAZ beanstandete die Voreingenommenheit gegenüber Arbeitgeberinteressen und führte eine Reihe von Statistiken bezüglich Arbeitslosigkeit und Entschädigungen auf, die sich alle als gefälscht herausstellten, nachdem ein DGB-Vertreter in einem Leserbrief darauf hinweis. Im Feuilleton der FAZ fühlte man sich von der vermeintlichen visuellen Langeweile anscheinend so provoziert, dass Rote Fahnen innerhalb von zwei Monaten in gleich zwei Beiträgen verrissen wurde.

»›Tele-control‹ wurde von Unionsabgeordneten gegründet, um ›wirtschaftsfeindliche Tendenzen‹ zu protokollieren.«

Im Konflikt um den Arbeiterfilm vermischten sich zwei ineinander verwobene politische Projekte: Zum einen hatte das öffentliche Opponieren gegen die fortschreitende Deindustrialisierung, einem der zentralen Themenkomplexe der Arbeiterfilme, offensichtlich einen wunden Punkt getroffen. Zum anderen war das Genre selbst eine Art Sündenbock, der es bestimmten Flügeln der CDU/CSU und FDP ermöglichte, die bereits seit den 1950er Jahren angestrebte Privatisierung des Rundfunks voranzutreiben – was sie in einer eigens dazu einberufenen Bundestagsanhörung dann auch taten. 

In den nächsten Jahren wurde in den konservativ dominierten Feuilletons gezielt gegen Arbeiterfilme agitiert. Zum Beispiel wurde versucht, Fernsehredakteuren ihre Legitimität abzusprechen, indem man den WDR in »Rotfunk« umtaufte oder als »Tele-Kolleg für Linksradikale« bezeichnete. Zum anderen bildete sich unter Anleitung des CSU-Abgeordneten Carl-Dieter Spranger und des CDU-Abgeordneten Rainer von zur Mühlen die Tele-control in Bonn, eine Art Newsletter, der die »wirtschaftsfeindlichen Tendenzen in Rundfunksendungen« im WDR, NDR, und HR (nicht aber im BR) protokollierte.

Konservative und liberale Politiker wurden so nicht nur mit Material versorgt, um ihren Kulturkampf zu führen, die Öffentlich-Rechtlichen begannen daraufhin auch, Inhalte, die etwa den arbeitgeberfreundlichen Erzählungen zur Deindustrialisierung des konservativ-liberalen Milieus widersprechen könnten, auszusparen. Als mit einem Führungswechsel in der Intendanz beim NDR und WDR Konservative auf die entscheidenden Posten rückten, die einen Großteil der progressiven Redakteure entweder entließen oder auf marginale Positionen verdrängten, verlor der Arbeiterfilm innerhalb kürzester Zeit weite Teile der Infrastruktur, die seine Produktion ermöglicht hatte.

Die wohl langfristigste institutionelle Verschiebung dieses Konflikts erfolgte mit der Kündigung des NDR-Staatsvertrags durch den CDU-Ministerpräsidenten Schleswig-Holsteins im Jahr 1978. Die drohende Zerschlagung des NDR traf auf bundesweiten Widerstand. Letztlich wurde der NDR zwar nicht zerschlagen, jedoch erzwang die CDU eine Reihe von internen Reformen – so wurde etwa die Macht der Gewerkschaftsvertretung und der Arbeiterwohlfahrt in der Versammlung der Landesmedienanstalt marginalisiert, bevor Christian Wulff sie 2004 dann völlig abschaffte. Vor allem erfüllte sich nun aber ein Traum, den CDU und FDP bereits seit den 1950er Jahren ersehnt hatten: Der NDR verlor sein Sendemonopol. Die Entstehung von privaten Sendern war nun möglich. 

Der sanfte Fatalismus, der sich in den Deindustrialisierungs-Darstellungen der Arbeiterfilme zeigte, sollte sich bewahrheiten. Parallel zu den Fabrikschließungen, die wieder und wieder geschildert wurden, vollzog sich die Räumung der Produktionsbüros, die Entlassung der eigenen Abteilung, das Verstummen der vielschichtigen Erzählungen von Klassenkonflikten. 

Auch wenn der Arbeiterfilm letztlich in den Mühlen der Privatisierung zerrieben wurde, so bildet er noch immer eine Blaupause für das, was politischer Film sein kann: Er erzählt nicht nur Geschichten der Unterdrückung, der Ausbeutung und des Aufbegehrens dagegen. Er lässt sie erfahrbar werden als Konsequenz eines Klassenkampfes und legt somit einen Baustein für die Solidarität zwischen denjenigen, die sich in diesen Bildern wiederfinden.

Das Fernsehen, das die CDU verbot

Vom »Einzelfall« zum »Klassenfall«

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